行业新闻

敦煌壁画对中国古建筑的影响

实用又美观:中国古建筑上的彩绘欣赏

敦煌莫高窟是世界上历史系连最久、内容最丰富、保存最完整的综合性文化艺术宝库。它座落在甘肃敦煌东南25km处的呜沙山东麓,开创于前秦建元二年(即公元366年),历经北凉、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代,建造活动持续了一千多年.在漫长的岁月里,洞窟历经沧桑,在长期的自然影响和人为的破坏之后,还保存着800多个洞窟,这样的石窟群是我国也是世界上难得而又十分珍贵的艺术遗迹。
大量的壁画,反映了上起十六国,下迄唐宋各时代古建筑的形象,是研究中国古代建筑历史极其珍贵的形象史料,具有很高的历史价值。可以组成一条长达25km的瑰丽画廊。
莫高窟数目庞大的壁画上的建筑物及群体,形象地反映了自洞窟开创以来各个不同时期的建筑形象.建筑群体的平面布局和空间组织。如城市、宫殿、民居、寺院等;组成建筑群体的各种类型的单体建筑,如殿堂、楼阁、廊虎、城墙、城楼、角楼、台檄以及佛塔等;建筑物局部以及构配件等,如台基、栏杆、门窗、斗拱、屋檐、瓦饰等等

在漫长的历史长河中,我们的祖先曾建设了无数有名的都城和宫殿,创造了大量的木结构建筑如宫庭、衙署、府第、宗祠、民居等。随着佛教的传入和发展,又建造了大量的寺院、佛塔等佛教建筑,曾建于北魏洛阳的永宁寺塔是历史上最有名的大塔,据《洛阳伽蓝记》记载,永宁寺“中有九层浮图(浮图即塔)一所,架木为之,举高九十丈,有刹复高十丈,合去地一千尺,去京城百里已遥可见之”。记载虽有夸大之嫌,但也显示了它的壮丽景象。至唐代会昌年间,全国已有大中寺院五千余所,小寺庙达四万多所。唐代长安大慈恩寺的建筑规模达几十院共1897间,唐宣宗时所建的章敬寺“奢极壮丽,尽都市之材不足用,奏毁曲江及华清宫馆以给之,费逾万亿”,其豪奢程度及规模之大可想而知。
敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个,有历代壁画五万多平方米,是我国也是世界壁画最多的石窟群,内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分,规模巨大,技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩,它和别的宗教艺术一样,是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望,安抚人们心灵的艺术。因此,壁画的风格,具有与世俗绘画不同的特征。但是,任何艺术都源于现实生活,任何艺术都有它的民族传统;因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧,具有共同的民族风格。
敦煌壁画各个窟的时代都是不同的,所以风格也不是很一致。
十六国和北魏时期风格
  较早 敦煌壁画之十六国和北魏各窟壁画(如275、254、257等窟)感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型,以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法,以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式,都明显带有域外或新疆的绘画风格。
西魏时期风格
  (249窟、285窟等)在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底,以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上,看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
北周时期风格
  (290、428、299等窟)通常为大型本生及佛法故事连环画,皆以白壁为底,用流畅的线描勾勒,造型简赅生动,色彩清淡雅丽,虽有的肌肤略作立体晕染,尚存西域绘画遗风,但整体而言,从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
唐代时期风格
  题材非常丰富,大致可归纳为:净土变相,经变故事画,佛、菩萨等像,供养人。净土变相的构图利用建筑物的透视造成空间深广的印象,复杂丰富的画面仍非常紧凑完整,是绘画艺术发展中一重要突破,一直被后世所摹仿、复制并长期流传。经变故事画以零窟和三三五窟的图像作为代表,内容丰富而多变,场面和情节被处理得真实有趣。绘画和雕刻中的佛、菩萨等像在唐代的佛教美术中是一重要创造,这些形象所表现出来的动作及表情比前代更加多样化了,出现了多种坐、立、行走、飞翔中的生动姿态,特别是唐代菩萨的形象为古代美术中理想与现实成功结合的重要范例。唐代供养人壁画精心描绘了上层社会生活的基本内容,一三零窟盛唐时期乐庭瑰和他的妻子王氏的供养像是优秀的代表作,有名的还有《张议潮夫妇的出行图》。
五代及北宋初期风格
  由于历 敦煌壁画史的原因,敦煌艺术由最后的高潮走向衰落,但密画和中原新画风的壁画仍保存至今,北宋洞窟多以前代洞窟改建而成,宋代壁画之下往往覆盖有唐代或北魏壁画,前代洞窟的门口两侧往往有五代北宋加绘的供养人,供养人往往尺寸极大,如真人甚至超过真人大小。九八窟的《劳度差斗圣变》,六一窟的大幅五台山图都显现了当时的构图技巧以及山水人物的绘画水平。
在讨论敦煌所见的建筑之先,我必须先简略地叙述一下中国建筑传统的特征。
至迟在公元前一千四五百年,中国建筑已肯定地形成了它的独特的系统。在个别建筑物的结构上,它是由三个主要部分组成的,即台基、屋身和屋顶。台基多用砖石砌成,但亦偶用木构。屋身立在台基之上,先立木柱,柱上安置梁和枋以承屋顶。屋顶多覆以瓦,但最初是用茅葺的。在较大较重要的建筑物中,柱与梁相交接处多用斗栱为过渡部分。屋身的立柱及梁枋构成房屋的骨架,承托上面的重量;柱与柱之间,可按需要条件,或砌墙壁,或装门窗,或完全开敞(如凉亭),灵活地分配。
  至于一所住宅、官署、宫殿或寺院,都是由若干座个别的主要建筑物,如殿堂、厅舍、楼阁等,配合上附属建筑物,如厢耳、廊庑、院门、围墙等,周绕联系,中留空地为庭院,或若干相连的庭院。
  这种庭院最初的形成无疑地是以保卫为主要目的的。这同一目的的表现由一所住宅贯彻到一整个城邑。随着政治组织的发展,在城邑之内,统治阶级能用军队或“警察”的武力镇压人民,实行所谓“法治”,于是在城邑之内,庭院的防御性逐渐减少,只藉以隔别内外,区划公私(敦煌壁画为这发展的步骤提供了演变中的例证)。例如汉代的未央宫、建章宫等,本身就是一个城,内分若干庭院;至宋以后,“宫”已缩小,相当于小组的庭院,位于皇宫之内,本身不必再有自己的防御设备了。北京的紫禁城,内分若干的“宫”,就是宋以后宫内有宫的一个沿革例子。在其他古代文化中,也都曾有过防御性的庭院,如在埃及、巴比伦、希腊、罗马就都有过。但在中国,我们掌握了庭院部署的优点,扬弃了它的防御性的部署,而保留它的美丽廊庑内心的宁静,能供给居住者庭内“户外生活”的特长,保存利用至今。
  数千年来,中国建筑的平面部署,除去少数因情形特殊而产生的例外外,莫不这样以若干座木构骨架的建筑物联系而成庭院。这个中国建筑的最基本特征同样地应用于宗教建筑和非宗教建筑。我们由于敦煌壁画得见佛教初期时情形,可以确切地说宗教的和非宗教的建筑在中国自始就没有根本的区别。究其所以,大概有两个主要原因。第一是因为功用使然。佛教不像基督教或回教,很少有经常数十、百人集体祈祷或听讲的仪式。佛教是供养佛像的,是佛的“住宅”,这与古希腊罗马的神庙相似。其次是因为最初的佛寺是由官署或住宅改建的。汉朝的官署多称“寺”。传说佛教初入中国后第一所佛寺是白马寺,因西域白马驮经来,初止鸿胪寺,遂将官署的鸿胪寺改名而成宗教的白马寺。以后为佛教用的建筑都称寺,就是袭用了汉代官署之名。《洛阳伽蓝记》记载:建中寺“本是阉官司空刘腾宅。……以前厅为佛殿,后堂为讲室”;“愿会寺,中书舍人王翊舍宅所立也”等舍宅建寺的记载,不胜枚举。佛寺、官署与住宅的建筑,在佛教初入时基本上没有区别,可以互相通用;一直到今天,大致仍然如此。
几件关于魏唐木构建筑形象的重要参考资料
  我们对于唐末五代以上木构建筑形象方面的知识是异常贫乏的。最古的图像只有春秋铜器上极少见的一些图画。到了汉代,亦仅赖现存不多的石阙、石室和出土的明器、漆器。晋魏齐隋,主要是云冈、天龙山、南北响堂山诸石窟的窟檐和浮雕,和朝鲜汉江流域的几处陵墓,如所谓“天王地神冢”、“双楹冢”等。到了唐代,砖塔虽渐多,但是如云冈、天龙山、响堂诸山的窟檐却没有了,所赖主要史料就是敦煌壁画。壁画之外,仅有一座公元857年的佛殿和少数散见的资料,可供参考,作比较研究之用。
  敦煌壁画中,建筑是最常见的题材之一种,因建筑物最常用作变相和各种故事画的背景。在中唐以后最典型的净土变中,背景多由辉煌华丽的楼阁亭台组成。在较早的壁画,如魏隋诸窟狭长横幅的故事画,以及中唐以后净土变两旁的小方格里的故事画中,所画建筑较为简单,但大多是描画当时生活与建筑的关系的,供给我们另一方面可贵的资料。
  与敦煌这类较简单的建筑可作比较的最好的一例是美国波士顿美术馆藏物,洛阳出土的北魏宁懋墓石室。按宁懋墓志,这石室是公元529年所建。在石室的四面墙上,都刻出木构架的形状,上有筒瓦屋顶;墙面内外都有阴刻的“壁画”,亦有同样式的房屋。檐下有显著的人字形斗栱。这些特征都与敦煌壁画所见简单建筑物极为相似。
  属于盛唐时代的一件罕贵参考资料是西安慈恩寺大雁塔西面门楣石上阴刻的佛殿图。图中柱、枋、斗栱、台基、椽檐、屋瓦,以及两侧的回廊,都用极精确的线条画出。大雁塔建于唐武则天长安年间(公元701—704年),以门楣石在工程上难以移动的位置和图中所画佛殿的样式来推测(与后代建筑和日本奈良时代的实物相比较),门楣石当是八世纪初原物。由这幅图中,我们可以得到比敦煌大多数变相图又早约二百年的比较研究资料。
  唐末木构实物,我们所知只有一处。1937年6月,中国营造学社的一个调查队,是以第六一窟的“五台山图”作为“旅行指南”,在南台外豆村附近“发现”了至今仍是国内已知的惟一的唐朝木建筑——佛光寺的正殿。在那里,我们不惟找到了一座唐代木构,而且殿内还有唐代的塑像、壁画和题字。唐代的书、画、塑、建,四种艺术,荟萃一殿,据作者所知,至今还是仅此一例。当时我们研究佛光寺,敦煌壁画是我们比较对照的主要资料;现在返过来以敦煌为主题,则佛光寺正殿又是我们不可缺少的对照资料了。
  在“发现”佛光寺唐代佛殿以前,我们对于唐代及以前木构建筑在形象方面的认识,除去日本现存几处飞鸟时代(公元552—645年)、奈良时代(公元645—784年)、平安前期(公元784—950年)模仿隋唐式的建筑外,惟一的资料就是敦煌壁画。自从国内佛光寺佛殿之“发现”,我们才确实地得到了一个唐末罕贵的实例;但是因为它只是一座屹立在后世改变了的建筑环境中孤独的佛殿,它虽使我们看见了唐代大木结构和细节处理的手法;而要了解唐代建筑形象的全貌,则还得依赖敦煌壁画所供给的丰富资料。更因为佛光寺正殿建于公元857年,与敦煌最大多数的净土变相属于同一时代。我们把它与壁画中所描画的建筑对照可以知道画中建筑物是忠实描写,才得以证明壁画中资料之重要和可靠的程度。
  四川大足县北崖佛湾公元895年的唐末阿弥陀净土变摩崖大龛以及乐山、夹江等县千佛崖所见许多较小的净土变摩崖龛也是与敦煌壁画及其建筑可作比较研究的宝贵资料。在这些龛中,我们看见了与敦煌壁画变相图完全相同的布局。在佛像背后,都表现出殿阁廊庑的背景,前面则有层层栏杆。这种石刻上“立体化”的壁画,因为表现了同一题材的立体,便可做研究敦煌壁画中建筑物的极好参考。
  其次可供参考的资料是古籍中的记载。从资料比较丰富的,如张彦远《历代名画记》、段成式《酉阳杂俎·寺塔记》、韩若虚《图画见闻志》等书中,我们也可以得到许多关于唐代佛寺和壁画与建筑关系的资料。由这三部书中,我们可以找到的建筑类型颇多,如院、殿、堂、塔、阁、楼、中三门、廊等。这些类型的建筑的形象,由敦煌壁画中可以清楚地看见。我们也得以知道,这一切的建筑物都可以有,而且大多有壁画。画的位置,不惟在墙壁上,简直是无处不可以画,题材也非常广泛。如门外两边、殿内、廊下、殿窗间、塔内、门扇上、叉手下、柱上、檐额,乃至障日版、钩栏,都可以画。题材则有佛、菩萨,各种的净土变、本行变、神鬼、山水、水族、孔雀、龙、凤,辟邪,乃至如尉迟乙僧在长安奉恩寺所画的“本国(于阗)王及诸亲族次”,洛阳昭成寺杨廷光所画的“西域图记”等。由此得知,在古代建筑中,不惟普遍地饰以壁画,而且壁画的位置和题材都是没有限制的。
  上述各项形象的和文字的资料,都是我们研究敦煌壁画中,所描写画的建筑,和若干窟外残存的窟檐的重要旁证。
  此外无数辽、宋、金、元的建筑和宋《营造法式》一节都是我们所要用作比较的后代资料。
前面三节所提到的都是在敦煌以外我们对于中国建筑传统所能得到的知识,现在让我们集中注意到敦煌所能供给我们的资料上,看看我们可以得到的认识有一些什么,它们又都有怎样的价值。
  从敦煌壁画中所见的建筑图中,在庭院之部署方面,建筑类型方面,和建造情形方面,可得如下的各种:
  中国建筑的特征不仅在个别建筑物的结构和样式,同等重要的特征也在它的平面配置。上文已说过,以若干建筑物周绕而成庭院是中国建筑的特征,即中国建筑平面配置的特征。这种庭院大多有一道中轴线(大多南北向)。主要建筑安置在此线上,左右以次要建筑物对称均齐地配置。直至今日,中国的建筑,大至北京明清故宫,乃至整个的北京城;小至一所住宅,都还保持着这特征。
  敦煌第六十一窟左方第四画上部所画大伽蓝,共三院;中央一院较大,左右各一院较小,每院各有自己的院墙围护。第一四六窟和第二○五窟也有相似的画,虽然也是三院,但不个别自立四面围墙,而在中央大院两旁各附加三面围墙而成两个附属的庭院。
  位置在这类庭院中央的是主要的殿堂。庭院四周绕以回廊;廊的外柱间为墙堵,所以回廊同时又是院的外墙。在正面外墙的正中是一层、二层的门或门楼,一间或三间。正殿之后也有类似门或后殿一类的建筑物,与前面门相称。正殿前左右回廊之中,有时亦
  有左右两门,亦多作两层楼。外墙的四角多有两层的角楼。一般的庭院四角建楼的布置,至少在形式上还保存着古代防御性的遗风。但这种部署在宋元以后已甚少,仅曲阜孔庙和沈阳北陵尚保存此式。
  第六十一窟“五台山图”有伽蓝约六十余处,绝大多数都是同样的配置;其中“南台之顶”,正殿之前,左有三重塔,右有重楼,与日本奈良的法隆寺(公元7世纪)的平面配置极相似,日本的建筑史家认为这种配置是南朝的特征,非北方所有,我们在此有了强有力的反证,证明这种配置在北方也同样地使用。
  至于平民住宅平面的配置,在许多变相图两侧的小画幅中可以窥见。其中所表现的虽然多是宫殿或住宅的片段,一角或一部分,院内往往画住者的日常生活,其配置基本上与佛寺院落的分配大略相似。
  在各种变相图中,中央部分所画的建筑背景也是正殿居中,其后多有后殿,两侧有廊,廊又折而向前,左右有重层的楼阁,就是上述各庭院的内部景象。这种布局的画,计在数百幅以上,应是当时宫殿或佛寺最通常的配置,所以有如此普遍的表现。
  在印度阿占陀窟寺壁画中所见布局,多以尘世生活为主,而在背景中高处有佛陀或菩萨出现,与敦煌以佛像堂皇中坐者相反。汉画像石中很多以西王母居中,坐在楼阁之内,左右双阙对峙,乃至夹以树木的画面,与敦煌净土变相基本上是同样的布局,使我们不能不想到敦煌壁画的净土原来还是王母瑶池的嫡系子孙。其实它们都只是人间宏丽的宫殿的缩影而已。
乙个别建筑物的类型
  如殿堂、层楼、角楼、门、阙、廊、塔、台、墙、城墙、桥等。
  (一)殿堂佛殿、正殿、厅堂都归这类。殿堂是围墙以内主要或次要的建筑物。平面多作长方形,较长的一面多半是三间或五间。变相图中中央主要的殿堂多数不画墙壁。偶有画墙的,则墙只在左右两端,而在中间前面当心间开门,次间开窗,与现在一般的办法相似。在旁边次要的图中所画较小的房舍,墙的使用则较多见。魏隋诸窟所见殿堂房舍,无论在结构上或形式上,都与洛阳宁懋石室极相似。
  (二)层楼汉画像石和出土的汉明器已使我们知道中国多层楼屋源始之古远。敦煌壁画中,层楼已成了典型的建筑物。无论正殿、配殿、中三门,乃至回廊、角楼都有两层乃至三层的。层楼的每层都是由中国建筑的基本三部分——台基、屋身、屋顶——垒叠而成的:上层的台基采取了“平坐”的形式,除最上一层的屋顶外,各层的屋顶都采取了“腰檐”的形式;每层平坐的周围都绕以栏杆。城门上也有层楼,以城门为基,其上层与层楼的上层完全相同。
  壁画中最特别的重楼是第六一窟右壁如来净土变佛像背后的八角二层楼。楼的台基平面和屋檐平面都由许多弧线构成。所有的柱、枋、屋脊、檐口等无不是曲线。整座建筑物中,除去栏杆的望柱和蜀柱外,仿佛没有一条直线。屋角翘起,与敦煌所有的建筑不同。屋檐之下似用幔帐张护。这座奇特的建筑物可能是用中国的传统木构架,求其取这个奇异的结构,一方面可以表示古代匠师对于传统坚决的自信心,大胆地运用无穷的智巧来处理新问题;一方面也可以见出中国传统木构架的高度适应性。这种建筑结构因其通常不被采用,可以证明它只是一种尝试。效果并不令人满意。
  (三)角楼在庭院围墙的四角和城墙的四角都有角楼。庭院的角楼与一般的层楼形制完全相同。城墙的角楼以城墙为基,上层与层楼的上层完全一样。
  (四)大门壁画中建筑的大门,即《历代名画记》所称中三门、三门,或大三门,与今日中国建筑中的大门一样,占着同样的位置,而成一座主要的建筑物。大门的平面也是长方形,面宽一至三间,在纵中线的柱间安设门扇。大门也有砖石的台基,有石阶或斜道可以升降,有些且绕以栏杆。大门也有两层的,由《历代名画记》“兴唐寺三门楼下吴(道子)画神”一类的记载和日本奈良法隆寺中门实物可以证明。
  (五)阙在敦煌北魏诸窟中,阙是常见的画题,如二五四窟,主要建筑之旁,有状似阙的建筑物,二五四窟壁上有阙形的壁龛。阙身之旁,还有子阙。两阙之间,架有屋檐。阙是汉代宫殿、庙宇、陵墓前路旁分立的成对建筑物,是汉画像石中所常见。实物则有山东、四川、西康十余处汉墓和崖墓摩崖存在。但两阙之间没有屋檐,合乎“阙者阙也”之义。与敦煌所见略异。到了隋唐以后,阙的原有类型已不复见于中国建筑中。在南京齐梁诸陵中,阙的位置让给了神道石柱,后来可能化身为华表,如天安门前所见;它已由建筑物变为建筑性的雕刻品。它另一方向之发展,就成为后世的牌楼。敦煌所见是很好的一个过渡样式的例证。而在壁画中可以看出,阙在北魏的领域内还是常见的类型。
  (六)廊廊在中国建筑群之组成中几乎是不可缺少的构成单位。它的位置与结构,充足的光线使它成为最理想的“画廊”,因此无数名师都在廊上画壁,提高了廊在建筑群中的地位。由建筑的观点看,廊是狭长的联系性建筑,也用木构架,上面覆以屋顶;向外的一面,柱与柱之间做墙,间亦开窗;向里一面则完全开敞着。廊多沿着建筑群的最外围的里面,由一座主要建筑物到另一座建筑物之间联系着周绕一圈,所以廊的外墙往往就是建筑群的外墙。它是雨雪天的交通道。
  在举行隆重仪式时,它也是最理想的排列仪仗侍卫的地方。后来许多寺庙在庙会节日时,它又是摊贩市场,如宋代汴梁(开封)的大相国寺便是。
  (七)塔古代建筑实物中,现存最多的是佛塔。它是古建筑研究中材料最丰富的类型。塔的观念虽然是纯粹由印度输入的,但在中国建筑中,它却是一个在中国原有的基础上,结合外来因素,适合存在条件而创造出来的民族形式建筑的最卓越的实例。
(八)台壁画中有一种高耸的建筑类型,下部或以砖石包砌成极高的台基,如一座孤立的城楼;或在普通台基上,立木柱为高基,上作平坐,平坐上建殿堂。因未能确定它的名称,姑暂称之曰台。按壁画所见重楼,下层柱上都有檐,檐瓦以上再安平坐。但这一类型的
  敦煌壁画中的二重塔台,则下层柱上无檐,而直接安设平坐,周有栏杆,因而使人推测,台下不作居住之用。美国华盛顿付理尔美术馆所藏赃物,从平原省磁县南响堂山石窟盗去的隋代石刻,有与此同样的木平坐台。
  由古籍中得知,台是中国古代极通常的建筑类型,但后世已少见。由敦煌壁画中这种常见的类型推测,古代的台也许就是这样,或者其中一种是这样的。至如北京的团城,河北安平县圣姑庙(公元1309年),都在高台上建立成组的建筑群,也许也是台之另一种。
  (九)围墙上文已叙述过回廊是兼作围墙之用的,多因廊柱木构架而造墙,壁画中也有砖砌的围墙,但较少见。
  若干住宅前,用木栅做围墙的也见于壁画中。
  (十)城中国古代的城邑虽至明代才普遍用砖包砌城墙;但由敦煌壁画中认识,用砖包砌的城在唐以前已有。壁画中所见的城很多,多是方形,在两面或正中有城门楼。壁画中所画建筑物,比例大多忠实,惟有城墙,显然有特别强调高度的倾向,以至城门极为高狭。楼基内外都比城墙略厚,下大上小,收分显著。楼基上安平坐斗栱,上建楼身。楼身大多广五间,深三间。平坐周围有栏杆围绕。柱上檐下都有斗栱,屋顶多用歇山(即九脊)顶。城门洞狭而高,不发券而成梯形。不久以前拆毁的泰安岱庙金代大门尚作此式。城门亦有不作梯形,亦不发券,而用木过梁的。梁分上下二层,两层之间用斗栱一朵,如四川彭山县许多汉崖墓门上所见。
  至于城门门扇上的门钉、铺首、角叶都与今天所用者相同。城墙上亦多有腰墙和垛口。至如后世常见的长城和敌台,则不见于壁画中。
  角楼是壁画中所画每一座城角所必有。壁画中寺院的围墙都必有角楼,城墙更必如此。由此可见,在平面配置上,由一个院落以至一座城邑,基本原则是一样而且一贯的。这还显示着古代防御性的遗制。现存明清墙角楼,平面多作曲尺形,随着城墙转角。敦煌壁画所见则比较简单,结构与上文所述城门楼相同而比城门楼略为矮小。 
  壁画中最奇特的一座城是第二一七窟所见。这座城显然是西域景色。城门和城内的房屋显然都是发券构成的,由各城门和城内房屋的半圆形顶以及房屋两面的券门可以看出。
  (十一)桥壁画中多处发现,全是木造,桥面微微拱起,两旁护以栏杆。这种桥在日本今日仍极常见。
建筑是人类文明的综合成果,因为它与人们的生产和生活息息相关,所以在绘画中反映建筑之美,是人们的爱好并有着悠久的传统,早在东周的漆器和战国的铜器上就有关于建筑的图象。汉代画像石上更是有大量的建筑形象,与敦煌邻近的酒泉、嘉峪关魏晋墓壁画中有坞堡和庄院,这些反映社会现实生活中的建筑画是形象的建筑历史。历史学家翦伯赞先生曾说过:“我以为除了古人的遗物外,再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上社会之具体的形象。”
此文应网友提出的关于敦煌壁画对中国古典建筑的影响所写,谨以此文献给热爱中国古典建筑的广大朋友。